话剧表演形式是文艺复兴以来戏剧形态分化的结果，后经过古典主义而体现出向古希腊传统的回归，特别是在19世纪现实主义和自然主义的创作中走向写实，强调客观地再现生活，其突出的艺术成就与易卜生和契诃夫等人的剧作以及莫斯科艺术剧院的演出实践分不开。在中国，话剧主要借鉴和移植了西方近代写实主义戏剧，以近似生活的对话、形体动作和舞台布景创造真实的舞台形象，再现现实人生。话剧演员对角色的构思，可以说是“意在笔先”，在真正进行表演之前“胸”中已先有了人物形象的“心象”，但是这个“心象”的优劣和表演出来是否能够做到传神而又有情趣，那就完全要看演员各方面的演技和修养了。话剧演员在表演中角色的构思与体现这两种模式同时在进行。话剧表演艺术作为一种以人为表现对象的艺术，注意相互关系的交流，来准确地展现剧中人物的性格与人物之间的特殊关系，这是十分重要的。

一、话剧表演角色的构思

首先，演员要对自身的条件有自知之明，因为角色最终是要通过演员本人来体现的。演员在构思自己所要扮演的人物时，就不能离自身条件太远。否则，不管你所构思出来的人物形象如何生动，但最终却无法在你身上落实下来，反而有可能变得面目全非。这样一来，结果往往适得其反。

但是，也应该看到，承认局限并不是意味着局限是完全不可突破的。那种认为演员自身局限是不可突破的观点，只能导致演员在表演中无形象化倾向的合理性。事实上，任何一个演员心中所出现的人物的“心象”，都一定会与他本人有着某种程度上的差别，这也就决定了只有在演员突破自身局限之后，才有可能去实现自己的“心象”。而要想突破自身的局限，演员总要在创作中付出一定的代价。如一个身材比较丰满的演员，如果自己所构思的人物形象是比较苗条的话，那他就可能要下点功夫去减肥。演员在努力去突破局限时，实际上是在进行一种挑战。金山在饰演《钢铁是怎样炼成的》中的保尔·柯察金一角时，已经是人过中年，而保尔在第一幕中，还是一个十七八岁的小青年。但是他没有在这种局限的束缚面前退缩，而是迎接了这种挑战。他在体验角色生活的同时，不断地去“练”。为了捕捉到保尔这个年轻人的感觉，身为青年艺术剧院院长的金山，甚至在上下班时都尽可能地不从门里进出，而是从窗户里跳进跳出。这样就使他心目中想象的人物的一言一行、一举一动，都在反复的练习中融合在了自己的身上，不再流露出做作的痕迹。最终，自己所构思出来的“心象”成为了十分真实的形象。

二、话剧表演角色的体现

可以看出，演员对自身局限的突破，首先是要有自知之明。这种自知之明既表现在不可为者不能强求为之这一方面，同时也还要看到以自己的一切条件作为一个出发点和经过努力有可能在创作中达到的程度这样一个方面。不可为而去强求为之，不行；有可为而不为，也不对。前者是犯了主观主义的毛病；后者则是忽视了主观能动的作用。要想在角色的创造中突破自身的局限，演员就一定先要有一种创造的欲望，然后又能十分清醒地看到自己和所构思出的角色——“心象”之间的差距，并且用刻苦的练习和精心的创造去克服自身的局限，以便能够真正实现自己创作上的构思，在演出中使自己的“心象”真正变成为演出的形象。

演员对角色的构思，当然应该与导演的总体构思相吻合。演员在与导演合作时，对角色的设想，有时难免会出现矛盾，这并不奇怪。当演员与导演对角色的构思在看法上不一致时，演员应该和导演一起去讨论、研究，在尽可能地争取导演的理解和赞同的同时，也应该非常认真地听取导演的想法，最好是在研讨过程中取得共识。

1.王小菲：《谈现代话剧表演中的表现性思维》，南京：南京艺术学院，2009年

2.李钦君：《单人剧表演的主要特点研究及在教学中的应用》，上海：上海戏剧学院，2011年

文章来源：金山 网址: http://jinshan.400nongye.com/lunwen/itemid-49438.shtml

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